GIULIO BARGELLINI (Firenze 1875-Roma 1936), Studie mozaikového vlysu, 1931 ca.

GIULIO BARGELLINI (Firenze 1875-Roma 1936)
Studie mozaikového vlysu
1931 ca.
Smíšená technika na papíře nanesená na plátně
148 x 320 cm
Přípravná studie k mozaice z roku 1931 zhotovené pro vilu v Jesi.

Znalecký posudek profesora Francesca Parisiho: "Koncem dvacátých let 20. století se architekt a inženýr Quadrio Pirani, narozený v Jesi, jehož dílo bylo zaměřeno na stavbu bytů pro Družstevní ústav pro bydlení státních zaměstnanců, zařadil mezi mezníky ve vývoji architektonického jazyka dvacátého století a zanechal Římu jednu z mála stránek mezinárodního významu. Obnovil a zmodernizoval vilu La Meridiana z 18. století v Jesi a upravil ji pro rodinné bydlení, jak to již učinil s domem svého bratra v nedaleké Falconara Marittima. Piraniho pojilo desítky let trvající přátelství s umělcem Giuliem Bargellinim, a to natolik, že když tento zemřel, byl to právě inženýr, kdo vyzvedl a uchoval většinu materiálů zanechaných v ateliéru, včetně rozsáhlého epistoláře, který se dodnes uchovává u dědiců. Piraniho dcera Beatrice se také provdala za ilustrátora Ottorina Mancioliho, který sám Bargelliniho ateliér často navštěvoval, a to natolik, že u dědiců bylo přítomno Bargelliniho dílo retušované samotným Manciolim. Piraniho pojilo s výtvarníkem Giuliem Bargellinim desítky let trvající přátelství; když Bargellini zemřel, byl to právě inženýr, kdo si ponechal většinu materiálů zanechaných v ateliéru, včetně rozsáhlého epistoláře, který se dodnes dochoval u jeho dědiců. Piraniho dcera Beatrice se také provdala za ilustrátora Ottorina Mancioliho, který byl častým návštěvníkem Bargelliniho ateliéru, a to natolik, že dědicové nechali jedno Bargelliniho dílo vyretušovat samotným Manciolim.O poutu s Piranim a blízkém vztahu důvěry svědčí i dopis, který lze připsat stejným letům jako výzdobu vily La Meridiana a v němž Bargellini vyzývá svého přítele, aby se podíval na čtyři kompozice, které připravoval pro kostel Sacro Cuore v Monte Mariu a které vznikly v letech 1930-1934 (G. Monti, A. Rocchetti, L'opera di Quadrio Pirani dai documenti del suo archivio, in: "Architettura Archivi" 1982, č. 2, s. 3 a 4). 61-86).V době zakázky pro Piraniho vycházel Bargellini z dlouholetých zkušeností s velkoplošnou výzdobou, o čemž svědčí cykly pro sídlo Italské banky (1924), Istituto Nazionale delle Assicurazioni (1927) a Ministerstvo milosti a spravedlnosti (1929), stejně jako četné soukromé zakázky, které ho fakticky vzdálily od stojanové tvorby, a tudíž i od účasti na významných národních bienálních a čtyřletých výstavách, jichž se nicméně účastnil (Esposizione Internazionale, Řím 1911; Amatori e Cultori di Belle Arti, Řím 1904 a 1912; Benátské bienále 1905, 1924 a 1926). Do roku 1931 dosáhl Bargellini jasně definovaného jazyka, místy syntetického, ale s určitou identifikací postav v typech spíše realistických tváří a dekorativním otiskem inspirovaným 15. stoletím, který vyvrcholí v dílech pro kapli San Giovanni Gualberto v Santa Prassede v Římě (1933).
Povaha děl realizovaných v letech 1910-1930, pro něž byl neodmyslitelný neustálý dialog s architekturou, odráží, nakolik byla Bargelliniho přátelství v umělecké sféře často vyhrazena právě architektům, s nimiž navázal vztah důvěryhodné spolupráce: přátelství např. s Armandem Brasinim, který ho pověřil výzdobou italského pavilonu na Mezinárodní výstavě dekorativního umění v Paříži v roce 1925 a pomníku padlých a vítězství v Tripolisu (později zničená stavba byla postavena v letech 1925-1929), ale také s Ernestem Leschiuttou (Santa Prassede, Řím), Antoniem Barluzzim (Getsemanská bazilika, Jeruzalém), Marcellem Piacentinim, Florestanem Di Faustem a Ugem Giovannozzim. V případě výzdoby vily La Meridiana je dialog mezi Piranim a Bargellinim patrný z účasti posledně jmenovaného jak na návrhu architektonického rámce, pod nímž je mozaika, tak na slunečních hodinách. Stylistické prvky výzdoby lze nalézt v některých autorových dřívějších pracích, jak je patrné z volby číselných znaků, které se dostatečně blíží těm, jež byly použity již v dekorativním aparátu vily Targioni Peragallo v Calenzanu, vytvořeném téměř o třicet let dříve, který se díky některým narážkám na okultismus, jehož byl umělec v té době pečlivým znalcem, svědčí o jednom ze vzácných příkladů symbolistní výzdoby, který se v Itálii vyskytuje (viz Francesco Parisi, Giulio Bargellini, Klimtovy reflexe v malbě italského symbolisty mezi Florencií a Římem, in Klimt e l'arte italiana, editorka Beatrice Avanzi, katalog výstavy, Mart, Rovereto, březen-červen 2023, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2023, s. 1 - 2, pozn. překl. 149-159). Způsob práce Giulia Bargelliniho odhaluje také dopis, který Florestano Di Fausto zaslal Giulovi Barluzzi, v němž poukazuje na to, jak umělec otiskoval stovky studií "di piccoli schizzi a penna e a lapis per provare l'effetto migliore di masse": podle tohoto modu operandi se nedávno na trhu objevilo několik kreseb, včetně některých detailů figur ve výzdobě vily La Meridiana (viz Francesco Parisi, Giulio Bargellini, fond nepublikovaných kreseb, in: Stampe Disegni Carte geografiche e vedute, aukce č. 1, s. 1). 12, květen 2013, Gonnelli Casa d'Aste, s. 14-17). Zvažované dílo je přípravnou kresbou pro mozaikovou výzdobu umístěnou na čelní fasádě budovy, jejíž provedení lze s největší pravděpodobností připsat Ignaziu Piergentilimu s podporou Cooperativa Mosaicisti z Benátek, s nímž Bargellini spolupracoval již při příležitosti výzdoby Italské banky (viz zpráva Giulia Bargelliniho, Gli affreschi nella Sala del Consiglio della Banca d'Italia, Řím 1924, str. 10) a který o několik let později vytvoří mozaiky v kryptě věnované Neznámému vojínu ve Vittorianu (1935). Ačkoli dílo chronologicky spadá do počátku 30. let, zdá se, že v něm Bargellini krystalizuje schéma, které má ještě blízko k secesním fluktuacím, zejména v myšlence dvou letících postav, kterou lze vysledovat zpět k figurálním volbám, jež byly učiněny již ve výzdobě pro Terme Tettuccio v Montecatini, provedené v letech 1927-1928, zejména výjev věnovaný lásce s něžně objatým párem, doprovázený typickými vlajícími šaty, které prozrazují, jak byl umělec stále věrný manýrám počátku dvacátého století, a to i přes přínos plynoucí z jeho znovuzrozeného zájmu o patnácté století, který lze definovat jako odpovídající tomuto pohledu na dvacáté století. V dopise adresovaném Ugo Ojettimu z roku 1925, který se dochoval v archivu Národní galerie moderního umění v Římě (12.UA109), dal umělec najevo, že si je vědom svého anachronismu: "možná, že zkresluji svou dobu, ale dovolte mi, abych ji nadále představoval se vší upřímností, a odpusťte mi a politujte mě, pokud se nepokouším a nevymýšlím nic originálního a nového."

Dílo zařazené do Catalogue Raisonné s archivním č. D. 4-2024
Dobrý stav, na papíře různé trhliny.