2. Hiszpanja.

Jakkolwiek ślady sztuki znajdujemy na półwyspie Iberyjskim w wieku VIII a nawet – jak przypuszczają niektórzy w w. VII po Chr. (ilustracje rękopisów), wszakże do końca wieku XVI, jeśli nie pierwszej połowy XVII, sięgać trzeba, by odnaleźć początki sztuki hiszpańskiej, rodzimej, odrębnej, narodowej. Do w. XIV budownictwo nosiło charakter maurytański; takiem na długo pozostało zdobnictwo. Rzeźby własnej, oryginalnej Hiszpanja nie wydała nigdy. Ani Juan Martinez Montanes, twórca licznych grup i figur, polichromicznych i silnie naturalistycznych, rozsianych po kościołach Sewilli i muzeach Andaluzji, ani – nierównie od mistrza zdolniejszy uczeń, malarz i rzeźbiarz Alonso Cano (1601 – 1667) nie przekroczyli przeciętnej miary, niezbędnej dla kultu plastyki kościelnej, i szkoły żadnej nie stworzyli. 

Jedyną gałęzią sztuk plastycznych, która w Hiszpanji rozwinęła się potężnie i owoce trwałe wydała, jest malarstwo. 

Pierwocin malarstwa hiszpańskiego szukać należy w rękopisach iluminowanych, z których najdawniejszy, znany pod nazwą Comes i przechowywany w zbiorach Akademji Historycznej w Madrycie, zaczęty był już r. 744 przez opata klasztoru San Emiliano. Jeszcze ww. XV i XVI (Devocionario Filipa II – Bibljoteka Escurialu w Madrycie) ilustrowanie rękopisów nie wychodzi z mody. Styl owych minjatur podlega ewolucji zgodnie z etapami rozwoju tej gałęzi sztuki w innych krajach Europy. Pierwotnie bizantyjski, przechodzi powoli w gotyk, a następnie w wieku XV i XVI sięga do wzorów prymitywnej sztuki franko-flamandzkiej lub włoskiego Renesansu. Pomimo niezaprzeczonych zalet tych prób sztuki drobnej, benedyktyńskiej, próżno szukalibyśmy tu dziel, mogących rywalizować z minjaturami Jehana Foucqueta lub zsłynnemi „Godzinkami” Anny Bretońskiej („Livre d’heures” d’Anne de Bretagne). 

Pochłonięta od wieku VIII do końca w. XV przez walki nieustanne z Maurami, Hiszpanja nie miała czasu, ani sił na pracę artystyczną. Sztuka wogóle, a malarstwo w szczególności, nie zdołały zająć w życiu narodowem tego stanowiska, jakie w tym samym okresie czasu zdobyły sobie np. we Włoszech lub we Francji. A same badania pomników sztuki z tej epoki są znacznie utrudnione, ile że sekularyzacja klasztorów, spustoszenia, jakie pociągnęły za sobą nieustanne wojny, niedbalstwo i barbarzyństwo tych, którym przypadła w udziale piecza nad zabytkami sztuki, przyczyniły się znacznie do zniszczenia zarówno pamiątek sam ych, jak i dokumentów, odnoszących się do ich powstania. W szystko, co o okresie tym powiedzieć można, da się streścić w niewielu zdaniach. Wpływy gotyckie przetrwały w malarstwie hiszpańskiem długo; jeszcze w wieku XVI zachowuje się gdzieniegdzie w obrazach tło złote, które znika we Włoszech i Flandrji znacznie wcześniej. Wpływy te ustępują z kolei miejsca franko – flamandzkim. Ww. XIV i XV ma miejsce istny najazd artystów flamandzkich na Hiszpanię. Między innym i Jan Van Eyck na rozwoju sztuki hiszpańskiej wieku XV i XVI zaciężył całą potęgą swego gienjuszu. 

Zresztą, w. XVI niezaprzeczenie wkracza w szranki sztuki pod hasłem idea łów włoskich. Podróż do Włoch staje się dla artystów hiszpańskich takiem samem wyświęceniem artystycznem, jakiem była dla „manierystów” flamandzkich. Tą drogą kroczy “Rafael hiszpański” Vicente Joanes, a właściwie Vicente Juan Macip, zwany również Juan de Juanes (1523? – 1579); tą drogą pójdą Francisco de Ribalta (1555?- 1628), Luis de Vargas (1502 – 1567), Francisco Pacheco (1571 – 1664) i in. Jedynie gwałtowny, dziwny i namiętny Francisco de Herrera (1576 – 1656), zw. el Viejo (czyli Stary) twórca, Ś-go Bazylego, wykładającego swą naukę” (Luwr paryski), przyszły mistrz Velasqueza, zrywa, pierwszy niemal, z tradycją niewolniczego naśladownictwa wzorów włoskich i zakłada podwaliny pod przyszły gmach sztuki narodowej. 

Dopiero wszakże ostatniemu dwudziestopięcioleciu w. XVI dane było ujrzeć artystę wielkiej miary, który rozpoczyna kończący się na Goyi szereg twórców, nadających malarstwu hiszpańskiemu piętno nieśmiertelności.

Gdy Filip II rozpoczął prace koło dekoracji pałaców królewskich w Escurialu, Prado i w Alcazarze, tłum artystów ściągnął do Kastylji, czyniąc z niej w końcu w. XVI istotne ognisko sztuki hiszpańskiej. 

Do grona tych artystów należał również zamieszkały od r. 1575 w Toledo Grek z urodzenia Domenico Theotocopuli, znany bardziej z przydomka el Greco (1548 – 1625). Sztuki malarskiej uczył się w Wenecji. W czyjej pracowni, pod czyim kierunkiem bezpośrednim stawiał pierwsze kroki artystyczne – jest to tymczasem zagadką, jak zagadką i tajemnicą pozostaje dotąd cały okres życia artysty, poprzedzający wystąpienie jego na niwie malarstwa hiszpańskiego. Niewątpliwie, Tycjan był tym, który największy wpływ na twórczość Greca wywarł i pod którego znakiem szedł Theotocopuli w pierwszym okresie swej twórczości. Umiejętność grupowania wielkiej ilości postaci na dekoracjach ściennych, szerokie traktowanie plam barwnych, bogactwo koloru, ton gorący, szczególnie umiłowany przez artystę oto cechy, dzięki którym współcześni stawiali taki np. „Podział tuniki” (zakrystja kościoła Santo-Domingo-el-Viejo w Toledo), ukończony r. 1579, obok płócien Tycjana. Lecz dwa lata później, gdy Greco, wezwany przez Filipa II do Escurialu madryckiego, maluje „Męczeństwo Ś-go Maurycego i jego towarzyszy,” w twórczości artysty następuje przełom zupełny. Czy obrzydło mu ciągłe porównywanie go do Tycjana, czy w duszy jego, bądź pod wpływem zgóry powziętych teorji, bądź pod wpływem nieznanych nam przeżyć, dokonał się przewrót tajemniczy, dość że zarówno czysto malarska, jak i wewnętrzna, uczuciowa strona jego sztuki, zmienia się nagle i na zawsze. Odtąd nie znajdziemy w obrazach tego zabłąkanego w czasy nowsze mistyka średniowiecznego, ani tonu gorącego, ani barwności, ani rozlewności szerokiej wielkiego malarza weneckiego. Według świadectwa własnego mistrza, odtąd paletę jego tworzyć będzie zaledwie parę tonów (biały, czarny, vermilion, ochra żółta i „laque de garance”). Odtąd postacie na obrazach jego zatracają bujność kształtu, siłę, stają się wydłużone, chorobliwie anemiczne, widmowe, dziwne. Odtąd, Greco staje się poszukiwaczem zaciekłym tego, co niezwykłe, tajemnicze, chore. 

Krytyka (Pacheco, Jusepe Martinez) i publiczność odniosły się wrogo do tej nowej „maniery” Greca. Znaleźli się jednak ludzie, którzy potrafili ocenić odrębną wielkość jego sztuki. Na zamówienie arcybiskupa toledańskiego maluje w kościele Santo Thome „Pogrzeb hrabiego d’Orgaz” – swoje arcydzieło, pełne sentymentu religijnego, fascynujące swą „surową melancholją.” W licznych portretach (Prado, Luwr it. d.) dał galerję typów chorych o duszach, trawionych gorączką mistycznej ascezy (fig. 6). Sztuka Greca jest najbardziej skrystalizowanym wyrazem mrocznej mistyki czasów Filipa II i zbliża się najbardziej do sztuki nieco wcześniejszego odeń „boskiego” Moralesa (1509? – 1586), który wniósł w dobę spóźnionego renesansu przebrzmiałe hasła średniowiecza.

Uczniowie Greca, jak syn jego Manuel, jak Tristan (1586-1640), którego wysoko cenić będzie Velazquez, nie poszli za mistrzem drogą, którą kroczył w drugiej połowie życia. Zatrzymali się na rozstaju; nad askezę sentymentu, barwy i rysunku przełożyli bujne bogactwo „pierwszej maniery.” 

Ze świeżo zbudzonym do życia ruchem artystycznym kastylskim łączy się w końcu w. XVI prąd naturalistyczny Valencji i Andaluzji. Wyrastają z ziemi fundamenty pod budowę gmachu narodowej sztuki hiszpańskiej; odtąd coraz dobitniej będą krystalizowały się jej cechy: mistycyzm religijny, godność i duma hidalgów, a zarazem wielkie poczucie rzeczywistości i niezwykle wnikliwa i współczująca ciekawość życia, przed której okiem nie ujdzie ani bohaterstwo, ani klęska, ani piękno, ani zwyrodnienie. Złożą się te cechy na całość szczególną, odrębną, w której, jak w zwierciadle, odbiją się upodobania i temperament rasy. 

Jeśli odtąd naśladownictwo bezkrytyczne wzorów włoskich traci na długow Hiszpanji grunt pod nogami, nie znaczy to wszakże, aby artyści hiszpańscy wyrzekali się zupełnie nauki, płynącej z arcytworów sztuki, która rozkwitła tak bujnie pod niebem Italji. 

Ale wpływy te odtąd objawiają się inaczej, ulegają transformacji w zetknięciu z gienjuszem narodowym. 

Najznamienniejszym przykładem takiego przekształcenia jest twórczość Ribery. Giuseppe de Ribera (ur. 1588 w San-Felipe-de-Jativa, w królestwie Walencji, zm. 1656 w Neapolu), jako młody chłopiec opuścił Hiszpanję i udał się do Włoch, gdzie już pozostał do końca życia, ceniony wysoko zarówno przez rodaków, jak i przez Włochów, którzy mu dali przezwisko il Spagnoletio. Mistrzem, który nań wpływ wywarł największy, jakkolwiek bezpośrednim jego nauczycielem już być nie mógł, był Caravagio. I nic dziwnego: jakżeby nie miał w duszy Ribery, tego urodzonego naturalisty, znaleźć oddźwięku surowy realizm awanturniczego bolończyka? Caravagio ułatwił jedynie Riberze wstąpienie na drogę, na którą go pchał własny jego temperament. Naśladowcą nie był nigdy, chociażby dlatego, że sam był indywidualnością zbyt wybitną, i że brutalną surowość Caravagia rów nowa żył w nim podziw dla stylu i kolorytu Corregia. W cześnie osiadł na stałe w Neapolu i tu przeżył lata długie pracy twórczej i płodnej, czczony, wielbiony, zarówno przez władze hiszpańskie, rządzące w Neapolu, jak i przez dalekich rodaków, oraz całą Europę współczesną. 

Jednym z pierwszych obrazów, którymi zwrócił na siebie odrazu uwagę publiczną, było „Męczeństwo Ś go Bartłomieja” (Muzeum Prado w Madrycie) (fig. 7). Do tematu tego powraca często. Wogóle lubuje się w przedstawianiu scen męczeńskich, okrucieństwa pełnych. Pokutował w wyobraźni jego duch Torquemady. Nawet, gdy maluje obrazy o treści mitologicznej, wybiera sobie sceny barbarzyńskie, jak np odzieranie ze skóry Marsjasza. Jak Caravagio, aktorami swoich obrazów religijnych czyni nędzarzy, chłopów, robotników. Mistycyzm jego ma w sobie coś Z zaciekłości inkwizytorów hiszpańskich, Ekstaza „Świętej Agnieszki” (Muzeum Drezdeńskie) – to jedna z rzadkich kart w malarstwie Ribery. Surowym naturalizmem swych obrazów wywarł na malarstwo wpływ silny, którego ślady odnajdziemy jeszcze ww. XIX. 

Francisco de Zurbaran (1598-1663), urodzony w Fuente de Cantos w Estramadurze, jest dalszym przedstawicielem tej sławnej linji malarzy-realistów, którzy stanowią chlubę sztuki hiszpańskiej w. XVII. Ale realizm jego jest spokojniejszy, bardziej zrównoważony, niż pełen ekscesów naturalizm Ribery. Najpłodniejszy i najlepszy okres jego twórczości przypada na lata między r. 1625 a 1646. Jest malarzem mnichów (fig. 8) i świętych. Zarówno mistrz jego Roelas, jak Herrera el Viejo i Ribera wpływ na niego wywarli niezaprzeczony. Jest kolorystą harmonijnym i rysownikiem wytrawnym. Zdobił kościoły i klasztory. Wiele obrazów jego podczas wojny o niepodległość opuściło zacisza klasztorne, by rozsiać się po galerjach i muzeach europejskich. Tak np. dekoracje kościoła Ś-go Bonawentury w Sewilli podzieliły między siebie muzea Berlina, Drezna i Luwru paryskiego. Portrety jego z Akademji San Fernando w Madrycie odznaczają się ogromnym charakterem i surową prostotą wykonania. W malarstwie jego szkoła hiszpańska znalazła wyraz w ybitny. Realizm jego wbrew np. realizmowi Flamandów nie odznacza się zamiłowaniem do przepychu i bogactwa; jest surow yi prosty, lecz natomiast bogaty w pierwiastki wzruszeniowe, których przeważnie tak nie dostaje zarówno Rubensom, jak i Weronezom. 

A w tym samym czasie, gdy Zurbaran rozwija swoją działalność twórczą i płodną, wschodzi powoli na niebie malarstwa hiszpańskiego promienna gwiazda Velazqueza. 

Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599 – 1660) pochodził ze starego rodu szlacheckiego. Już samym arystokratyzmem urodzenia tłumaczy się w znacznej mierze arystokratyzm jego sztuki. Niedługo zabawił w pracowni pierwszego mistrza swego Herrery „el Viejo.” Nie mógł znieść gwałtowności wybuchowej starego malarza.

Przeniósł się do Pacheca, którego córkę pojął za żonę. Pacheco był skrom nym interpretatorem stylu florenckiego. Udzieliło się to zamiłowanie prostoty uczniowi, którego gwałtowność Herrery, pomimo całego uznania, jakie Velazquez dla twórcy „Ś-go Bazylego” mógł żywić, odstręczała. W istocie wszakże jedyną prawdziwą mistrzynią Velazqueza była natura. Przed nią korzyła się duma tego arystokraty. Gdy w r. 1622 udał się Velazquez za poradą Pacheca do Madrytu, był już twórcą dzieł takich, jak „Woziwoda z Sewilli,” „Pokłon pasterzy” (National Gallery w Londynie) i „Pokłon Trzech Króli” (muzeum Madryckie). Dzięki poparciu możnych protektorów (Fonseca, książę-minister Olivares) dostaje się na dwór królewski. Filip IV czyni zeń malarza przybocznego. Velazquez znajduje w ten sposób odrazu najbardziej dla twórczości swej odpowiednie środowisko. Dwie potęgi dzielą w ów czas między siebie władzę nad Hiszpanją. Jedną jest kościół, duchowieństwo katolickie. Drugą – magnaterja, której wyrazem najczystszym jest króli dwór królewski. Mieszczaństwo, lud grają co najwyżej rolę stada owiec, strzyżonego przez kler i monarchów. Artyście nie pozostawało nic innego, jak być wyrazicielem jednej z tych dwu potęg, sił społecznych. Zurbaran był malarzem duchow ieństw a, arystokracie Velazquezowi pozostaw ał króli jego dwór. Sam „el Rey”, jego rodzina najbliższa, jego służba i dworzanie, jego konie, psy i błazny, jego czyny i pozy, stają się odtąd środowiskiem, w którem niemal niepodzielnie zamyka się, jak w kole zaczarowanem, działalność artystyczna Velazqueza. W ciągu trzydziestu kilku lat tego współżycia z dworem królewskim maluje Velazquez niezliczone mnóstwo kapitalnych portretów króla Filipa IV (fig. 9), przedwcześnie zmarłego następcy tronu Baltazara, infantki Małgorzaty, Marjanny Austrjaczki, infantki Marji Teresy, Elżbiety, księcia Olivaresa, błaznów królewskich: „el Primo”, Pablillosa de Valladolid, Antonia el Ingles, Juana de Austria, Ninna de Vallecas, Idjoty de Coria i t. p. Trudno było o lepszy materjał malarski dla tego granda, któremu stokroć droższy był tytuł aposentadora Jego królewskiej Mości, niż wszelkie wawrzyny artystyczne. I trudno było dlatego najbardziej zamkniętego, najbardziej dumnego dworu europejskiego o lepszego artystę, niż ten pyszny arystokrata hiszpański. Dzięki wyjątkowo szczęśliwemu zbiegowi okoliczności zetknęły się ze sobą dwie wielkości, które mogły żyć obok siebie nie tylko bez szkody, lecz nawet z pożytkiem dla sztuki. Velazquez nie miał potrzeby walczyć z Filipem IV, jak Michał Anioł walczył z Juljuszem II. Króli jego malarz byli dla takiego współżycia niemal stworzeni. 

Ale Velazquez nie byłby prawym synem swej ojczyzny, gdyby się był zamknął na zawsze i na stałe w pokojach królewskich. Czyż mogły wystarczyć jego zapędom naturalistycznym, tak istotnie hiszpańskim, pełna melancholijnego wdzięku degeneracja wyczerpanych życiem Habsburgów i potworna brzydota błaznów i karłów? Ciągnęło go do zdrowego, brutalnego życia. Duszno musiało mu być chwilami w komnatach Alkazaru. Więc wyrywał się do warsztatów, gdzie „Prządki” tkały wzorzyste makaty dla ozdoby pałaców królewskich, lub na wolny świat, gdzie w „Kuźni” dźwięczą młoty, a mroki rozkrwawia płomień ogniska, i gdzie zdrowa radość bucha śmiechem na tw arze „Pijaków ” (fig. 10). 

Niełaska, która dotyka możnego protektora i przyjaciela velazquezowego, księcia-ministra Olivaresa, nie zrywa nici, wiążących artystę z dworem królewskim. Królowi potrzebny był Velazquez nie tylko, jako malarz, lecz również, jako doradca w sprawach zarządu i zdobienia pałaców. Nawet, udając się na wyprawy wojenne, Filip IV z Velazquezem się nie rozstaje; jako stały model artysty, zmienia jedynie szaty dworskie na lśniące pawęże. Lecz obowiązki dworskie, połączone z pracą artystyczną wyczerpują nawet wyjątkowo silny organizm artysty. Po uroczystościach i ceremonjach, które pociągnęły za sobą zaślubiny Ludwika XIV z infantką Marją-Teresą (1660) Velazquez Ciężko zapadł na zdrowiu. Z niemocy podźwignął się chwilowo, lecz recydywy nie przeżył. Zgasł 6 sierpnia 1660 r. w 61 roku życia. Pochowano go z ceremonjałem, godnym hidalga.

Velazquez był nietylko jednym z największych artystów, jakich wogóle wydała sztuka, lecz zarazem jednym z najbardziej oryginalnych, najbardziej indywidualnych. Wpływy nie pozostawiały na nim śladu, jak woda kryniczna nie plami piór łabędzich. Jasnem jest, że nie mogły skrzywić jego własnej linji rozwojowej ani brutalność Herrery, ani skromna, florentyńska stylizacja Pacheca. Lecz Velazquez nie tych tylko przecie znał artystów . Bezpośrednio, osobiście zetknął się z Rubensem. Gościł go u siebie, dzielił z nim pracownię podczas pobytu kilkomiesięcznego wielkiego Flamanda na dworze hiszpańskim . Obaj artyści, pracując obok siebie, pozostali wszakże nadal, jako „dwa na słońcach swych przeciwnych – bogi.” Za namową Rubensa, udał się Velazquez do Włoch. Poznał na miejscu wszystko, co stworzyło Odrodzenie włoskie. 

Kopjował Tintoreta, Michała Anioła, Rafaela i ani na chwilę nie przestał być Velazquezem. W Neapolu zbliżył się do Ribery, którego obrazy kupował dla zbiorów królewskich w Madrycie. Lecz pomimo całego entuzjazmu swego dla mistrza, oparł się jego wpływom: nie znosił żadnej formuły, żadnych więzów. 

Jak już powiedzieliśmy, sztuka Velazqueza jest na wskroś arystokratyczna. Nie zna ani brutalności kolorytu, ani przesady w rysunku. Kolor Velazqueza jest przeważnie chłodny. Artysta lubuje się w tonacjach srebrzystych, których napatrzył się w wysokich komnatach pałacowych Alcazaru. Gama jego kolorów składa się z tonów szarawych, delikatnych, jak gdyby żywcem wyjętych z makat kosztownych, zdobiących ściany pokojów królewskich. Linje jego kompozycji są spokojne bez nagłych skrzywień i załamań. Nawet uczucie osłania dyskretnie spokojem, może udanym, dobrze wychowanego arystokraty. W charakterystyce figur unika wszelkiej przesady; stara się być jedynie wiernym naturze. A przecież tak łatwo było wpaść w karykaturę, gdy się malowało głupkowate, lub hydrocefaliczne głowy błaznów i gminne twarze pijaków! 

W portrecie wydobywa nie tylko cechy rasy, pychę królewską, degenerację wyczerpanego blizkiemi parantelami rodu Habsburgów, lecz zarazem najistotniejsze rysy duszy osobniczej. Dlatego to jego portret papieża Innocentego X (galerja Pamphili-Doria w Rzymie) pozostanie arcydziełem sztuki portretowej wszech szkół i czasów. 

Dla bóstw Olimpu miał „pobłażliwy uśmiech” arystokratycznego sceptyka. Jego „Marszu jest po prostu muskularnym mężczyzną w hełmie na głowie. Jego Bachus jest tylko jednym z „Pijaków,“ który zwłóczył z siebie szaty i wdział na głowę wieniec z liści winnych. Jego „Kuźnia Wulkana“ jest po prostu kuźnią, jakich artysta mógł oglądać mnóstwo na przedmieściach Madrytu. Mitologja jego nie ma nic wspólnego z Olimpem. W swej jedynej wielkiej kompozycji historycznej, słynnem „Poddaniu Bredy“ (Muzeum Prado w Madrycie) stara się przedewszystkiem być dobrym malarzem, wiernym kochankiem prawdy, doskonałym psychologiem. 

Na mitologję chrześcijańską patrzy okiem granda, który w dworze niebieskim widzi pewnego rodzaju transpozycję dworu królewskiego ziemskiego. Stąd brak wszelki uczucia religijnego u Velazqueza. W „Koronacji Matki Boskiej“ (Muzeum Prado) więcej jest majestatu niż ekstazy religijnej. 

Gdy zajęcia dworskie zbyt często odrywały go od sztalug i pendzla, zmienił Velazquez metodę malarską. Skończoność wykonania zamienił lekkością i szerokością malowania. Ta nowa metoda, polegająca na chwytaniu w lot form i momentów, od jednego razu, opierająca się z jednej strony na niezwykłej znajomości techniki malarskiej, z drugiej – na ogromnej wrażliwości na barwę, formę i treść malarską motywu, dała cały szereg arcydzieł, jak owa scena na pokojach królewskich „Menines“ (Prado) (fig. 11), jak „Prządki”, „Infantka Marja Teresa” i t. d.Jest to owa manera abreviada, skrócona, impresjonistyczna, której sądzone było wywrzeć wpływ ogromny na rozwój malarstwa współczesnego i od której droga prosta wieść będzie do twórczości Maneta. 

Velazquez do grobu schodzi bezpotomnie. Wielki gienjusz poprzez wieki tylko do innego gienjusza mową zrozumiałą odezwać się może. Bezpośredni jego następcy i uczniowie potrafią być jeno naśladow cam i, po Bekwarku zaś lutni dzierżyć są niezdolni. To też nie wzięli spadku po Velazquezie ani niewątpliwie szczodrze od natury uposażony Carreno de Miranda (1614 – 1685), twórca doskonałego portretu Karola II (Prado), ani uczeń i zięć velazquezowy Juan Bautista Martinez del Mazo (1615? – 1667), ani ów artysta niezwykle sumienny i istotnie utalentowany Alonso Cano (fig. 12) (1601 – 1667), malarz i rzeźbiarz zarazem (patrz wyżej), którego „Chrystus umarły, podtrzymywany przez anioła” (Prado) znamionuje świetną znajomość ciała ludzkiego i doskonałe opanowanie trudności rysunkowych. 

Wielką plejadę artystów hiszpańskich w, XVII zamyka Murillo. Bartolome Esteban Murillo (1618-1682) był rodem z Sewilli. Pierwszym jego mistrzem był skromny Juan de Castillo, nauczyciel Alonsa Cano, którego wielką zasługą było, że nakłaniał swych uczniów do studjów nad naturą. Ciężkie były pierwsze kroki, które stawiać wypadło młodemu artyście na niwie sztuki. Musiał robić mnóstwo obrazków świętych dla publiczności o smaku wątpliwym, by zarabiać nażycie. Byłby zginął w tej walce o byt, byłby zaprzepaścił swój talent, gdyby nie jeden z kolegów, który po powrocie z Flandrji i Anglji, skąd przywiózł szkice i kopje z obrazów mistrzów flamandzkich, zachęcił Murilla do wyruszenia w świat. Brak środków zmusił artystę do zatrzymania się w Madrycie. Tam ocenił go i przygarnął Velazquez. Murillo poznał skarby sztuki, zawarte w zbiorach królewskich. Kopjował Tycjana, Veroneza, Rubensa Van Dycka, Velazqueza. Gdy r. 1645 wrócił do Sewilli, talent jego był dojrzał niebezpieczeństwo mu grożące zostało zażegnane. Zaraz po powrocie do rodzinnego miasta otrzymał pierwszy poważny obstalunek. Jedenaście obrazów wymalował dla klasztoru Franciszkanów . Z tych trzy: „Kuchnia anielska (Luwr), „San Diego wspierający nędzarzy “ (Akademja San Fernando w Sewilli) i „Śmierć świętej Klary“ najbardziej utrwaliły się w rocznikach sztuk i Znać tu jeszcze walkę wpływów, które podczas pobytu madryckiego, wryły się głęboko w duszę wrażliwą arty sty. Lecz już r. 1648 następuje głęboka ewolucja w talencie Murilla, który poczyna wyswabadzać się z krępujących go więzów. W obrazach takich jak “Poczęcie”, „Ś-ty Izydor” i „Ś-ty Leander”, rysunek jego krzepnie, a koloryt, jak powiada jeden z historyków, „mieszanina palety weneckiej i flamandzkiej, posiada już tę świeżość, tę dźwięczność i harmonję, które pozostaną dlań cechami typowemi.“ 

Już rok później maluje Murillo swego słynnego Ś tego Antoniego Padewskiego (dla katedry w Sewilli), w którym skrystalizują się ostatecznie pewne zasadnicze cechy jego sztuki. Odtąd w niezliczonych „Niepokoląnych Poczęciach”, „Świętych Rodzinach”, „Narodzinach Marji", „Wizjach" i „Cudach", zaczerpniętych z żywotów świętych (Luwr, Prado, Akademia San Fernando it. d.) będzie łączył w sposób jemu tylko właściwy, naiwny, pełny dziecinnej niemal żarliwości religijnej i kobiecej tkliwości, wizje pozazmysłowe z realnością życia codziennego. Umiłuje zwłaszcza Dzieciątko (fig. 13) uczuciem macierzyńskiem, nie ojcowskiem; w tej przedewszystkiem postaci wyobraźni i duszy jego jawić się będzie Zbawiciel. Ale w Dzieciątku jego objawia się zawsze duch, każący przeczuwać w maleństwie, bawiącem się na łonie matki, lub igrającem z barankiem, przyszłego proroka ludzkości. Tej słodyczy wizji odpowiada słodycz kolorytu o gamie złożonej z barw różowych, żółtawych, niebieskich, słodycz, która artyście zjednała ogromną sławę za życia, w dobie łatwej dewocji i podszytej zmysłowością pokuty, oraz w okresie fałszywego sentymentalizmu, panującego na początku wieku ubiegłego, a która dziś wydaje Się nam niemal cukierkową i mdłą.

Lecz – rzecz charakterystyczna – nawet ten słodki Murillo złożył w ofierze zdrowemu realizmowi szkoły hiszpańskiej hołd, który w księdze jego twórczości zajmuje jedną z kart najlepszych. W szeregu małych włóczęgów i żebraków (Monachjum, Paryż) dał świetne obrazy życia, zaobserwowanego wiernie na ulicach Sewilli. Dał całą beztroskę dzieciństwa, soczystą świeżość owocu, złotą grę słońca na ścianach domów i na lśniącej polewie kruż glinianych, uśmiechy gasnące na wyschłych twarzach staruszek, żywe karty, wydarte z nieśmiertelnej księgi Życia. 

Pracując nad dekoracją kościoła Kapucynów w Kadyksie, spadł z rusztowania i ciężko zapadł na zdrowiu. Z niemocy już nie podźwignął się i zgasł cicho w kwietniu 1682 r. 

Laury Murilla budziły zazdrość w artystach sewilskich. Ale ani manieryczny, nieszczery Hervera Młodszy, ani lubujący się w okropnościach Juan de Valdes Leal, twórca „Dwu trupów*4, symbolizujących nicość dóbr doczesnych (kaplica „de la Caridąd” w Sewilli), nie wydarli mu zasłużonych wawrzynów. Liczni uczniowie, których zostawił po sobie Murillo, byli tylko jego naśladowcami; ciągnęli dalej skromnie, bez oryginalności pracę mistrza. W Grenadzie, Sewilli, Walencji – sztuka jest w upadku. Jedynie w Madrycie broni jeszcze sztandaru malarstwa narodowego Claudio Coello (1623? – 1694) z niemałym talentem, lecz bezskutecznie. Ród gienjuszów wygasł. Sztuka dusi się w więzach manieryzmu. 

Gdy długotrwała wojna o następstwo tronu hiszpańskiego została ukończona i gdy Filip V marzyć począł o zdobieniu nowych pałaców królewskich w Madrycie i San Ildefonso, nie znalazł w ojczyźnie swej ani jednego malarza, któremu mógłby był powierzyć wcielenie w życie swych zamiarów. Zwrócił się do Francji. Stamtąd przysłał mu Charles Lebrun jednego ze swych uczniów Houasse’a. Lecz co mógł dać niedołężny uczeń zimnego szkolarskiego akademika sztuce hiszpańskiej? Hiszpańscy uczniowie Houasse’a doprowadzili malarstwo do krańców bezdusznego manieryzmu: wzorem dla nich stał się Maratta! 

Należało ratować sztukę. Sfery rządowe dostrzegły jedyną ucieczkę w założeniu wzorem francuskim Akademji San Fernando, mającej kształcić artystów. Rezultaty, jak to łatwo przewidzieć można, były opłakane. W zależności od tego, kto stał na czele szkoły, uczniowie bądź kopjowali odlewy gipsowe z antyków, bądź nieudolnie naśladowali wzory francuskie. Jak zwykle, tak i tym razem, hodowla sztuczna gienjuszów nie powiodła się. 

Nie z Akademji też padł ostatni promień dogasającej sztuki hiszpańskiej. 

W Fuendetodos, małej mieścinie prowincji aragońskiej narodził się r. 1746 ostatni wielki mistrz malarstwa hiszpańskiego Francisco Jose Goya y Lucientes. 

Działalność artystyczna Goyi przypada na chwilę przełomową. W dziejowym gmachu feudalnym myśliciele francuscy „wieku oświecenia” wybijają szczerby. Przez wyłom w murze rzuci się za chwilę do szturmu nieposkromiona fala rewolucyjnego stanu trzeciego.

Sancta sanctorum przeszłości walą się w gruzy. Gdy Goya dojdzie do wieku męskiego, we Francyi Stany Generalne wypowiedzą wojnę absolutyzmowi monarchów i zachłannej potędze szlachty i kościoła. Czułą była dusza Goyi na świeże, idące zza Pirenejów podmuchy, na dreszcze, wstrząsające posady porządku dawnego. Buntowniczy duch epoki znalazł w nim echo i sprzymierzeńca. Sztuka Goyi formą i treścią artystyczną jest rewolucyjna, jak rewolucyjna była epoka, w której tworzył. 

Pierwszych początków sztuki malarskiej uczył się Goya u jednego z założycieli akademji San-Luis w Saragossie, Jose Luzan Martineza, skromnego naśladowcy Włochów z doby upadku. Ale wkrótce, idąc za namową przyjaciela i kolegi Francisca Bayen, z którego siostrą ożenił się następnie, udał się do Madrytu. 

Dyrektorem Akademji San Fernando i kierownikiem przedsięwzięć artystycznych królewskich był podówczas Rafael Mengs, niemiec, artysta miernych zdolności, którego sława o wiele przerastała skromne zasoby jego talentu. Ideałem Mengsa było wykrzesać z martwych odlewów gipsowych wzorów sztuki antycznej iskrę, która byłaby rozpłomieniła dogasające ognisko sztuki europejskiej. Nie w sm ak poszły niezależnemu, buntowniczemu Goyi akademickie rady Mengsa. Opuścił Madryt i udał się do Włoch. Tam rozpoczął studja poważne nad sztuką. Szczególna to była praca. Artysta nie kopjował arcydzieł włoskich. Przyglądał się im jeno uważnie, dni nieraz całe przed jednym, obrazem spędzając, i starał się wydrzeć pomnikom tajemnice twórcze, które gienjusz wielkich mistrzów Odrodzenia w nie zaklął. 

Roku 1772 powraca do Madrytu, jako artysta dojrzały, który znalazł swą drogę. Pierwszem jego dziełem była “Glorja anielska" na sklepieniu kaplicy Matki Boskiej kościoła N. M. P. del Pilar w Saragossie. Lecz tematy religijne nie leżały w charakterze jego twórczości. 

Mengs poleca mu skomponowanie kartonów dla makat, które mają być wykonane w fabryce królewskiej Świętej Barbary. Do r. 1791 maluje Goya przeszło 40 kartonów, przechow yw anych dziś w muzeum Prado. W dziełach tych skrystalizowały się odrazu zasadnicze rysy sztuki jego. 

Jawi się w nich ogromna zdolność obserwowania i wielka miłość życia, oraz głęboko demokratyczny charakter jego twórczości. 

O Zurbaranie, Riberze, Velazquezie można powiedzieć, że obserwowali ży cie z zewnątrz; ono ich niewątpliwie zajmowało, dostrzegali w niem ciekawe pierwiastki sztuki, interesowało ich ono, jako materjał malarski. Malowali ludzi, kwiaty, owoce, dla linji, dla koloru, dla gry świateł i cienia, dla wydobycia charakteru i wyrazu z człowieka lub przedmiotu. Goya maluje życie dla życia. Staje w ew nątrz tłumu, by nietylko uchwycić jego rysy, lecz i jego duszę. Chłopi, włóczęgi, ślepcy, dziewczęta wiejskie wkraczają do sztuki z całym zapędem tkwiącego w nich życia, z całym rozmachem temperamentu, buńczucznie i dumnie. Ten tłum – to nie ciekawy okaz etnograficzny, który artysta wyprowadza na pokaz zblazowanym dworakom lub znudzonemu królowi. On żyje na obrazach sam dla siebie. W  tem tkwi właśnie szczerze demokratyczny pierwiastek twórczości Goyi. Nim ten tłum rzuci się do szturmu starych warowni feudalnych, już tryumfuje za pośrednictwem Goyi w malarstwie. 

W niewielkich obrazach sztalugowych powraca Goya do tematów rodzajowych, które malował poprzednio w kartonach. Opowiada w nich z werwą i humorem wydarzenia życia codziennego. Kompozycja tych obrazów jest swobodna, wolna od wszelkiej formuły akademickiej, koloryt – jasny, delikatny, harmonijny. Wszystko, co ma wspólnego z życiem, zajmuje go, nic go nie odstrasza. Maluje zabawy ludowe i napad rozbójniczy, byki przed walką i procesje flagellantów, sceny z dziejów inkwizycji i ladacznice. Z tego samego okresu pochodzą dwa obrazy znane pod nazwą „La Maja“, wyobrażające tę samą dziewczynę – w ubraniu (fig. 14j i nago – leżącą na łożu i wspartą na poduszkach.

Dał w nich ciało dziewczęce, pełne życia i szczerej zmysłowości. 

W tym samym mniej więcej czasie pociąga go portret. Ogromne powodzenie, które spotyka odrazu ten rodzaj jego twórczości, czyni zeń najbardziej wziętego portrecistę tej epoki (fig. 15). Wszystko, co jest znakomitego w Hiszpanji, pozuje mu do portretu. Maluje zarówno króla „Karola IV wraz z rodziną“ (Prado), jak i infanta D. Luisa, księcia Alby, hrabiego de Florida Blanca, posła francuskiego, członka konwentu Ferdynanda Guillemardeta (Luwr), aktorkę Tiranę i w. in. Ale w portrecie również zrywa z tradycją. Próżnobyśmy tu szukali zimnego arystokratyzmu Velazqueza. Co najwyżej pociąga Goyę skromnością tonu i fugą manera abreviada wielkiego mistrza, którego, zresztą, czcił i którego dzieła kopjował w akwaforcie. Ale jako portreciści nęcą go więcej malarze angielscy i francuscy XVIII wieku. 

W wizerunkach królewskich nie może się wstrzymać, by nie dać ujścia swemu temperamentowi buntowniczemu, sarkazmowi – tak właściwemu jego epoce. Próżnobyśmy szukali tu majestatu królewskiego. Bezlitosnej, mieszczańskiej banalności figur, składających rodzinę królewską, nie opromieni ani bogactwo stroju, ani blask orderów i klejnotów , zdobiących piersi “skrojone na miarę krawca nie Fidjasza”. A modele witały z entuzjazmem te portrety, na których artysta odsłaniał całą ich nicość. Czasy zmieniły się niewątpliwie. 

Malował również Goya obrazy o treści religijnej. Lecz, jak już wspomnieliśmy, ten w ychow anek epoki racjonalistycznej nie miał w sobie ani krzty sentymentu religijnego. Więcej go w obrazach tych pociąga realizm figur współczesnych, które z całą swobodą w prowadza do towarzystwa bóstw i świętych, niepokojący wdzięk pięknych kobiet, niż ekstaza religijna. 

Świat wewnętrzny artysty odzwierciadla się najszczerzej w jego akwafortach. W cyklach, plansz noszących nazwy „Capriccios”, “Tauromachia“, „Proverbios”, “Los miseres de la guerra”, dał szereg scen wstrząsających, wizji upiornych, obrazów życia, sięgających krańców tragizmu i satanicznej wyobraźni. Nic się nie ostało przed sarkazmem i bezlitosną ostrością jego rylca. 

Nieubłaganą walkę wypowiada w nich absolutyzmowi monarchicznemu, okrucieństwom kościoła i inkwizycji jego, głupocie ludzkiej, barbarzyństwu wojny. Fantazji swej pozwala szybować, jak i gdzie chce. Przed wzrokiem jego nie ukryje się żadna brzydota, żadna podłość. Łącząc akwafortę (rysunek) z akwatintą (malowanie kwasem) wydobywa przedziwne efekty światłocienia. Z głębokich mroków tła wyłaniają się postacie upiorne, okrutne i szyderskie, męczeńskie i bolesne. W planszach tych stworzył własny, odrębny świat, który ma wszelkie cechy piekła dantejskiego, a  tem od piekła straszniejszy, że w istocie jest tylko wiernym, ze wszelkich fałszywych obsłonek odartym wizerunkiem życia. 

Gdy po upadku “Napoleona powraca Ferdynand VII, a wraz z nim tryumfować poczyna rojalistowsko-klerykalna reakcja, położenie Goyi staje się trudne. Opuszcza tedy Hiszpanję i osiada w Bordeaux. Na krótko wraca do kraju; zaopatrzony tym razem w wyraźne pozwolenie królewskie, pozostaje na stałe we Francji. Umarł w Bordeaux r. 1828, przeżywszy lat 82. 

Na czele „Capriccios“ położył artysta portret własny. W ygląda zeń tw arz dumna, nieugięta i mądra. Wysunięta dolna warga i nos mięsisty znamionują zmysłowość. W zmarszczce koło ust jest bóli pogarda. Oczy, o powiekach ciężkich, patrzą ze spokojnym uporem i wielkim smutkiem. W tych rysach żyje człowiek i jego sztuka.