Wlastimil Hofman (1881 Praha - 1970 Szklarska Poreba), Modlitba, 1924.

olej, plátno, 68,5 x 100 cm
Signováno a datováno l.d.: Wlastimil Hofman / 1924

"Moje umění se rozvíjí kolem modlitby, kolem kontaktu lidského ducha s Bohem (...) modlitba ducha a těla jsou nejvyššími lidskými projevy, nejhodnějšími zobrazení v umění".
Wlastimil Hofman
Deník, 27. července 1915

Tvrzení, že tvorba Wlastimila Hofmana se soustředila na náboženskou malbu, je nanejvýš rozumné, ale obecné a poněkud povrchní v pojednání o umělcově tvorbě. Klíčová pro jeho pochopení jsou slova samotného umělce, který uvedl, že byl "malířem myšlenek a zážitků".
(B. Czajkowski, Portrét z paměti, Wrocław 1971, s. 137). Hofman symbolicky zobrazuje citovou sféru svých modelů, prostých a životem zkušených lidí, které vnímá jako upřímné a autentické. Především je však třeba umělcovy obrazy číst jako svého druhu malířskou autobiografii, v níž se jako v zrcadle odráží malířův citlivý a zanícený duch a intelekt. Hofman nás o tom nenechává na pochybách, což potvrzuje i zápis, který umělec učinil 19. září 1956 ve Szklarské Porębě (citováno podle Wlastimil Hofman. Autobiografie, Varšava 2020, s. 9):
"V mých obrazech najdete celou mou minulost
Podané přísně věrně,
V ctnostné kráse i hříšných vadách ,
I v těch nejmenších detailech života".

Hofman byl hluboce duchovně založený člověk a jeho religiozita se změnila k lepšímu zejména po návratu do Polska po emigraci během druhé světové války. Duchovní prvek v malířově tvorbě zazníval již v jeho raných dílech a provázel ho po celý jeho další život. Stanisław Przybyszewski ho pokřtil jako "polského Fra Angelica" (Souborná výstava děl W. Hofmanna v Praze, "Sztuki Piękne" 1924-1925, č. 4, s. 193). Zlomovým okamžikem byla jistě realizace obrazu s názvem "Vyznání" (1906), který je nyní ve sbírce Národního muzea v Praze.
sbírce Národního muzea ve Varšavě. Umělec byl věrný jednou zvolenému směru, který plynul z osobních zkušeností a přesvědčení: "Cesta k nejvyššímu cíli v umění vede přes neustálé a stále hlubší sahání k vlastnímu já, a tedy neopouštět tuto cestu pod žádnou záminkou, i když se proti nám spikne celý svět. Věřím, že vše, co se dělá bez přesvědčení - kvůli takzvané módě -, se musí dříve či později zhroutit, protože takový je řád věcí."
(B. Czajkowski, op. cit., s. 139). O několik let později si zapsal: "Už dávno jsem pochopil, že čím vyšší je duch, tím těžší bude jeho kříž, a že tímto křížem je spása. Pouze prostřednictvím očistného utrpení pozvedá každý tvůrce s Boží pomocí své stvoření výš. Jiná cesta neexistuje. Lenost ducha je zde, na zemi, největším hříchem" (Szklarska Poręba, 7 II 1951, cit. podle Wlastimil Hofman..., op. cit. s. 26). Jako by na potvrzení těchto hluboce zakořeněných názorů umělec tvořil téměř nepřetržitě, i když už byl nemocný, a plnil svá plátna madonami, anděly, světci, obrazy modlících se starců a dětí. Pronikavě zobrazoval melancholické snění, vroucnost srdcí, konfrontoval stáří s mládím a dotýkal se témat souvisejících s eschatologickými otázkami. Tyto realizace se liší od typických náboženských zobrazení věnovaných chrámům. Ikonograficky se často omezují na jediný atribut, symbol, zbytek je dotvářen v očích diváka, vyprávění se odehrává ve světském kostýmu.
Na nabízeném obraze Hofman použil motiv a kompoziční uspořádání, k němuž se často vracel - s postavou starce ponořeného do kající modlitby, jemuž asistuje anděl s rysy dítěte. Dívka pózující umělci jako nebeský strážce se objevuje i v díle vytvořeném o rok dříve a kompozičně rozšířeném o další ženskou postavu - srov: "Stáří", 1923, olej, překližka, 110 x 150 cm, signováno a datováno l. d.: "Vlastimil Hofman 1923", sbírka Muzea středního Pomoraví ve Słupsku, inv. č. MPS-M/23. Na obraze Hofman rovněž drží v rukou kadidelnici, symbolizující očištění od hříchů a modlitbu stoupající k nebi ("Nechť má modlitba jako kadidlo stoupá k tobě" - Žalm 141,2). Obsazení dítěte do role anděla není náhodné, vysvětlil podrobně autor: "Ústa dítěte mluví pravdu, krásu a dobrotu - to je přirozenost dítěte a zároveň každého dítěte - je to zrcadlo smrti, té smrti, která se tak často vyskytuje na mých obrazech. (...) Na jejich tvářích nejsou žádné masky, přesto je lidská tvář základním materiálem většiny mých kompozic." (B. Czajkowski, op. cit., s. 138). Dítě se zde tedy objevuje jako průvodce ještě neposkvrněný hříchem, který na poslední odbočce životní cesty odhaluje pravdu. Postava starého člověka je také jedním z jeho oblíbených motivů, kterých se chopil štětec na plátně: "... rád maluji lidi, kteří žijí mimo hlavní proud života. Například staré lidi bez domova, žebráky, tuláky. Lidi bez dneška a zítřka. Znají život lépe, mají méně co ztratit. Dělají si, co chtějí.
Jsou přirozenější, autentičtější a hlavně nezávislí. A proto mě zajímají víc." (Tamtéž). Pro Hofmanovy obrazy je po formální stránce charakteristický poněkud fotografický způsob rámování obrazu, kdy siluety, zarámované v polopostavě, vyplňují velkou plochu plátna
a téměř jako by "vystupovaly" z rámu, zatímco krajinné partie jsou redukovány na minimum. Klíčové je samotné téma, narativnost zobrazení.
Představené dílo pochází z nejlepšího, předválečného období Hofmanovy tvorby. Plně realizuje předpoklady, které malíř učinil a kterým zůstal věrný. Potěší kresebným a barevným cítěním a ukazuje umělce jako vynikajícího pozorovatele, který umně zprostředkovává psychologickou podstatu postav, který je vlastně "malířem myšlenek a prožitků".

Obr. 1. Wlastimil Hofman, "Stáří", 1923, sbírka Muzea středního Pomoraví ve Słupsku, zdroj - Dzieła czy kicze, ed. E. Grabska, T. S. Jaroszewski, Warszawa 1981, s. 415.

Obr. 2. Hofmanův obraz prezentovaný na výstavě v Domě umělců v Krakově v roce 1925, zdroj - NAC (fragment), ref. 310113226, [přístup 22. 12. 2022].